Книга Кинга называется «Оно» — это Зло, которому противостоят ребята в городке Дерри. Открываем КРАПИВИНА и обнаруживаем «Тех»:

— Меня зовут Тот.

Яр усмехнулся.

— Исчерпывающий ответ. По-моему это имя какого-то египетского божества.

— Я не божество. И это не имя. Скорее, местоимение: «Тот, того, тому; тот, который...».

И Оно и Те – не просто прилетевшие на космическом корабле инопланетяне, а прибывшие откуда-то дальше, чуть ли не из другой Вселенной.

Клоун у КРАПИВИНА не менее жуткий, чем Пеннивайз:

— Из кустов появился еще один клоун. Он был в желто-красном балахоне и в маске. Маска – такая веселая рожа, губы растянуты в широченную улыбку и похожи на жирный красный полумесяц.

Он согнулся, наклонился надо мной совсем низко. Я увидел на маске вмятины, царапинки, застывшие подтеки лака. И шевелящиеся глазки – бледно-голубые, с розовыми прожилками на белках.

– Уходите! – заорал я.– Кто вы такой?! Снимите маску!

– Это не маска,– сухо сказал Клоун. И... я увидел! Угол красного рта у него двинулся. По лаку пробежали трещинки. Нарисованные брови тоже шевельнулись.

В романе Кинга Оно является каждому (даже если ребята вместе) персональным кошмаром: все мы в детстве боимся своего. В трилогии КРАПИВИНА Гелька Травушкин до жути боится шмелей, ос и пчел:

— Клоун протянул руку и с перчатки на стол уронил шмеля. Я обмер. Я перестал чувствовать холод. Это был шмель-чудовище. Величиной с грецкий орех. Его покрывала свинцово-серая жирная пыль... Я понял, что отчаянно завизжу.

Гельке представили именно то, что его пугает до дрожи.

У Кинга в «Клубе лузеров» детей семеро не просто так. Как говорил Майк Хэнлон, в ипостаси 1985 года — чернокожий библиотекарь, им удалось в детстве создать «магический круг» и с его помощью противостоять чудовищу. 27 лет спустя уничтожили монстра пятеро, а не шестеро, вернувшихся в Дерри. Тоже символичное число.

В трилогии КРАПИВИНА есть негласный запрет собираться впятером:

— Людям известно, что пять – это всегда не к добру. Во всех случаях жизни.

— Даже неприличным считается, если что-то пять, — сказала Данка. – если впятером собираются, это... да никто и не собирается. Иногда только ребята, но за это попадает.

Когда Яр спросил «Того, который...», в чем смысл этого запрета, то услышал следующее:

— Иногда в обществе создаются молекулы активного сопротивления. На данной планете – честное слово, не знаю почему, — это, как правило, группа из пяти человек. Закон природы какой-то.

Далее диалог продолжается. Они говорят об Игнатике, который из обыкновенной голубятни вошел в находящийся в субпространстве звездный крейсер и увел с собой в эту голубятню скадермена Яра:

— Кто же знал, что у мальчишки такие способности.

— Просто он очень верит в сказки, — сдержанно сказал Яр. – Галактика сказок... А вы пришли, сожгли его город, убили его друзей. Могли убить и самого.

Откроем роман Кинга. В самом конце 4-й части, в Интерлюдии, Майк Хэнлон размышляет, что помогшая им в детстве, 27 лет назад, победить монстра вера в магию, благодаря которой магия и возможна, потускнела:

— И теперь, когда мы больше не верим в Санта-Клауса, в Зубную фею, в Гензеля и Гретель или тролля под мостом Оно готово разобраться с нами. «Возвращайтесь, – говорит Оно. – Возвращайтесь, давайте доведем до конца начатое в Дерри. Приносите ваши палки, и ваши шарики, и ваши йо-йо! Мы поиграем. Возвращайтесь, и мы посмотрим, помните ли вы самое простое: каково это – быть детьми, которые верят без оглядки, а потому боятся темноты».

И Оно и Те опасаются искренней детской веры в чудо. И там, и там мир детский противостоит миру взрослому. Взрослые в этих романах – сдавшиеся, принявшие ситуацию как неизбежную, знающие, что лучше не плевать против ветра и что сила солому ломит, обремененные заботами, родными и близкими, понимающие, что жизнь это просто жизнь, а лучший способ борьбы с Драконом — иметь своего собственного. И это не значит, что собственный Дракон их не тревожит и не пугает, но другой может оказаться гораздо хуже.

Разве не об этом размышления вернувшегося в Дерри спустя 27 лет Билла:

— Жители Дерри так долго жили с Пеннивайзом во всех его обличиях... и, возможно, каким-то безумным образом начали понимать его. Он им нравился, они в нем нуждались. Любили его? Возможно. Да, возможно и такое.

Да и крапивинской трилогии предшествовали шварце-драконовские реминисценции в «Детях синего фламинго» 1981 года. Из них и из «Ночи большого прилива» взросла «Голубятня...». Глеб Вяткин рассказывал Яру и ребятам, что жгли его книги не «манекены», а «те, кто считал, что их нет. Вернее, делали вид, что их нет. Многим так спокойнее и безопаснее жить». В «общественные штабы по борьбе с эпидемиями», дважды приговаривавшие его к виселице, тоже входили не «Те, кто велят».

Дети – главные герои Кинга и КРАПИВИНА — еще не такие, как эти взрослые, и, есть надежда, такими не станут.

— Это нелепо преувеличенный язык и нелепо благородная идея детства... В каком-то смысле, в этом и заключается сила книги. Большинству авторов было бы неловко написать книгу о своём детстве, где они предстают благородными героями, сражающимися с чудовищем... [Автор] не понимает значения слова «смущён». Он видит, чего хочет ребёнок (быть героем), и идёт к этому без промедления и к чёрту критиков... Книга проводит жёсткую границу между детством и взрослостью, и люди по обе стороны этой границы словно принадлежат к двум разным видам... Дети слишком хороши, слишком преданны, слишком храбры. Они – воспоминания о детстве, а не пережитое.

О какой книге, как вы думаете, здесь говорится? Это цитата из статьи Грейди Хендринкса 2013 года о романе «Оно» из онлайн-журнала «Reactor». Полное впечатление, что сказано о творчестве Владислава КРАПИВИНА в целом и о трилогии в частности.

Разве не об том же пишет Юлия Аникина в диссертации 2014 года «Специфика конфликта в художественном мире В.П. КРАПИВИНА», называя «Голубятню...» мистико-философской детской фантастикой:

— Конфликт взрослого и детского миров в творчестве В.П. КРАПИВИНА может рассматриваться не только как взаимодействие ребенка с ближайшим окружением учителей и родителей, но и как противостояние детей некой глобальной среде, бесстрастной государственной машине или инопланетным захватчикам с другой планеты... Это происходит из-за стремления систем, олицетворяющих взрослый мир, упорядочить по своему образу и подобию планету детей. Однако маленькие герои у писателя не являются уменьшенными копиями взрослых, они представляют собой воплощение истинных ценностей, давно забытых во взрослой среде.

Я уж не буду подробно разбирать параллель с пистолетами — отцовский «вальтер» Заики Билла и «викинг» Яра – из которых они безрезультатно стреляли в Оно и Того. Даже случайно нашаренные Ричи и Читой в карманах «чихательный порошок» («Господи, будь у меня зудящий порошок или «зуммер смеха», я бы, наверное, сумел бы его убить») и мячик оказались куда весомее (в романе Кинга тоже есть мяч, так высоко запущенный мальчиком – Рыгало Хаггинсом, что его и не нашли).

Даже Том Сойер единожды упоминается в обоих романах (а в «Празднике лета...» ну прямо чувствуется его влияние).

Если бы трилогия КРАПИВИНА была опубликована после 1986 года, уверен, масса критиков до сих пор заявляли бы, что Владислав Петрович взял за основу произведение американского писателя. Мы ведь периодически читаем, как тот или иной отечественный фантаст якобы или действительно оттолкнулся от идей забугорного коллеги.

Некоторые эпизоды своего романа (например, историю с пиявками) Стивен КИНГ увидел во сне:

— Я работал над книгой и во сне. Правда я мало что помню из тех сновидений, кроме мысли, что я стараюсь удержать вместе фрагменты чего-то слишком огромного для меня и рассказать о чем-то большем, чем просто о монстрах (из послесловия автора к изданию, вышедшему 25 лет спустя).

О том же рассказывает Владислав КРАПИВИН:

— Я вообще рассматриваю сны, как часть творческого процесса и как переход в какой-то параллельный, может быть, достаточно близкий мир... Когда «Голубятня на желтой поляне» начинается, это у меня началось тоже про сон. В этом космолете, висящем в абсолютно пустом пространстве, вдруг там появляется мальчишка, очень похожий на моих приятелей детства. Он буквально въехал туда на велосипеде. Это тоже было во сне, и потом стало разматываться, и притягивать к себе как, опять же прошу прощения за банальное сравнение, как магнит притягивает стальные опилки, выкладывая их определенным узором (фэнзин «Двести», июль 1995 года).

Может, события романа КРАПИВИНА приснились КИНГУ?

Те, кто велят

Когда 1 сентября 2020 года писатель ушел из жизни, на книжном сайте «Горький» на его смерть откликнулся поэт и литератор Даниил Да:

— К середине 1980-х Союз начал ощутимо подгнивать, и КРАПИВИН, видимо, интуитивно зацепил эти вибрации. Зловещее нашествие непонятно чего, люди, оказывающиеся манекенами, и манекены, притворяющиеся людьми, уютный, набитый песком Бормотунчик, говорящий загадками и срабатывающий всего раз, и чудовищный финал.

Речь идет не о романе «Голубятня на желтой поляне», а о его первой части, опубликованной весной 1983 года и позже получившей название «Голубятня в Орехове».

Молодой Сергей Переслегин, еще до штудирования Юрия ЧУДНОВСКОГО, Карла Юнга и Бэзила Лиддела Гарта, задолго до бриллиантовых дорог, знаниевого реактора и бериллиевых кастрюль, написал по горячим следам на эту же первую часть рецензию, опубликованную спустя несколько лет – в 1989-м — единственно только в омском «Молодом Сибиряке»:

— Повесть «Голубятня на желтой поляне» я считаю одним из лучших фантастических произведений последнего десятилетия. Главной идеей ее, на мой взгляд, является поиск пути к изменению привычного устоявшегося положения вещей, причем поиск в условиях, когда не ищет уже никто, когда никто не хочет думать и бороться, когда все примирились даже с тем, что нелепо, страшно и непонятно.

Переслегин заявил, что повесть напоминает «Эдем» Станислава Лема:

-Та же блокада информации, те же фантасмагорические бессмысленные, сопровождаемые тысячами жертв, эксперименты. Но литературно, да и идейно, повесть КРАПИВИНА заметно сильнее.

О том же писал Марк Липовецкий в статье «В одеждах романтики» («Литературное обозрение» 1988 года):

— Поединок между парализующей властью Тех, Которые Велят (цивилизацией пустотелых, но изощренно исполнительных манекенов) и непокорством детства, верного своему достоинству, — в центре трилогии «Голубятня на желтой поляне». Здесь, особенно в первой повести, «Голубятня в Орехове», есть почти физическое ощутимое давление атмосферы режима и рядом – радостное трепетание волшебной ауры детства с тайнами, подначками, запретными играми, «бормотунчиками».

Три автора, независимо друг от друга, отметили практически одно и то же ощущение от прочтения «Голубятни...». Переслегин осторожнее, так как его текст написан до перестроечных перемен. Позже этих слов он никогда не повторял. Даже в известном обзоре «Фантастика восьмидесятых: причины кризиса» из сборника «Око тайфуна», КРАПИВИН упоминается лишь одной фразой: «Автор знаменитой «Голубятни» получает премию за «Детей синего фламинго», где используются мотивы «Дракона».

Знаменитой она была все тем же: обжигающей узнаваемостью атмосферы. Подтверждаю и своим, свежеиспеченного тогда выпускника омского политехнического института, опытом чтения.

Вернувшись к перекличке «Оно» и «Голубятни...» нельзя не отметить, что Оно и Те при всех их возможностях не изощрены и не хитроумны в своей мощи. В какой-то мере, даже тупят. Справиться с детьми можно было элементарно.

Описанное у КРАПИВИНА легко сопоставляется с некоторыми тезисами монографии «Это было навсегда, пока не кончилось». Алексей ЮРЧАК пытается объяснить феномен, почему незыблемая, казалось бы, власть КПСС обрушилась в считанные годы. Как и несокрушимый, вроде бы, Наблюдатель от мячика Читы.

ЮРЧАК пишет:

— Форма советского авторитетного дискурса не просто прошла процесс нормализации, приобретая множество стандартных, повторяющихся структур, лексических элементов и стилистических особенностей и став высокопредсказуемой и ритуальной, — кроме этого, она претерпела процесс постепенного «распухания», становясь все более неповоротливой, многоступенчатой и неуклюжей.

Как и манекенистые Те. Ими, как и советской властью, потерян, возможно, когда-то горевший животворящий огонь. К концу 1970-х, по мнению ЮРЧАКА, немалое число советских людей обретались в иных смысловых пространствах в рамах литературных и археологических кружков, музыкальных тусовок и пр. и пр. и пр. Практически во всех произведениях КРАПИВИНА в подобных иных пространствах и обретаются дети. С какого-то времени эти иные пространства приобрели сказочный характер.

Преодолевая и возвращаясь

Марк Липовецкий («В одеждах романтики») писал:

— Сказка стала для КРАПИВИНА попыткой преодолеть (обойти) завалы штампов, так сказать, собственного производства, накопившиеся за годы литературной работы на одном материале, в одной и той же интонации. Пытаясь совместить романтический пафос с реалистическим жизнеподобием, КРАПИВИН отработал арсенал приемов и стал его эффективно эксплуатировать. Вполне логично, что где-то в середине семидесятых наступил кризис «перепроизводства», когда, даже не читая, можно было без труда предсказать и не ошибиться, что в новой повести КРАПИВИНА снова встретятся барабанщики, паруса, тупые учителя, дворовые хулиганы и, конечно, романтические протестанты тринадцати лет от роду.

«Голубятня...» не сказка, а ее развитие в фантастику. Хотя и с ветерками, ржавыми ведьмами и бормотунчиками. Но мы вновь видим юных протестантов, правда, одиннадцати лет роду (да и в предыдущих произведениях немало героев, которым — до тринадцати), а во второй и третьей части — учителей, которые загоняют ребят в узкие рамки «можно-нельзя», да и сами не выходят из этих же рамок, и барабанщиков. Разве что нет дворовых хулиганов и парусов, заменой которым выступил древний якорь на складе.

И вот тут парадокс. Если бы КРАПИВИН ограничился первой повестью, хотя и очень точно попавшей в дух времени, включая кажущуюся закольцованность эпохи конца 1970-х-начала 1980-х, то она безнадежно утонула бы под лавиной перестроечных публикаций, обрушившейся на читателя спустя три-четыре года. В какой-то мере так и произошло.

Но вторая и третья части, хоть и вернувшиеся (особенно вторая) к наработанным им приемам и типам персонажей, вывели произведение из одномерности политического высказывания. Дали объем. Ведь потенциал устоявшихся крапивинских конфликтов еще не был исчерпан. Да и можно ли исчерпать в детско-юношесткой литературе романтический конфликт? Он – стержень этой литературы. Ее герои неизбежно должны кому-то противостоять: родителям, соседям, школьным учителям, дворовым хулиганам, стихии, пиратам, чудовищам...

Мыслящая галактика

Герои «Голубятни...» противостоят «Тем, кто велят».

Цель «Тех, кто велят» – создание мыслящей галактики. Вот смысл их существования. Этим они и занимаются. А людские трагедии – побочный эффект. Мы, читатели, оцениваем их негативно, так как видим все с точки зрения главных героев — Яра, Глеба и детей.

По сути, они – такие же амазонки из «Улитки на склоне» братьев Стругацких, которые занимаются преобразованием мира, а жители деревни — жертвы этого преобразования:

— Историческая правда здесь, в лесу, не на их стороне, они — реликты, осужденные на гибель объективными законами, и помогать им — значит идти против прогресса, задерживать прогресс на каком-то крошечном участке его фронта... Идеалы... Великие цели... Естественные законы природы... И ради этого уничтожается половина населения? Нет, это не для меня. На любом языке это не для меня. Плевать мне на то, что Колченог — это камешек в жерновах ихнего прогресса. Я сделаю все, чтобы на этом камешке жернова затормозили.

Деятельность рамиров, перестаивающие ядро галактики (а на самом деле спасающие его от взрыва) в «Кольце обратного времени» Сергея Снегова тоже приносит много жертв. Одна только цивилизация аранов, пораженная раком времени, чего стоит:

— Вообразите   такую ситуацию. Заражен гниением большой участок леса, болезнь распространяется на весь лес. Мы вышли бороться с гнилью, валим деревья. Станем ли мы считаться с тем, что попутно уничтожим и какую-то часть лесных муравьев? Мы равнодушны к ним, мы не желаем их гибели. Пусть они бегут, лишь бы не мешали. Но если, разъяренные, что их жилища разворочены, они кинутся на нас, не передавим ли мы их? Нет ли здесь аналогии с тем, что мы наблюдали в Гибнущих мирах?

В трилогии Снегова людям в конце концов удается достучаться до рамиров: «от знакомства — через неприязнь, взаимную   борьбу, взаимную заинтересованность — к дружелюбию!»

В трилогии КРАПИВИНА «Те, кто велят» (это не самоназвание, так их окрестил Глеб в одной из своих книг) неоднократно пытаются договориться с главными героями, уповая на разум, на рациональные доводы (впрочем, и на попытку шантажа тоже), но понимания не встречают.

Позиция автора солидарна с позицией Ивана Карамазова:

— Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке»... Если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети, скажи мне, пожалуйста? Совсем непонятно, для чего должны были страдать и они, и зачем им покупать страданиями гармонию? Для чего они-то тоже попали в материал и унавозили собою для кого-то будущую гармонию?

Гелька Травушкин из Старогорска — практически сирота при живом отце и матери. Живет у тетки. Вот что пишет о нем молодой Глеб Вяткин, неожиданно для себя попавший в этот мир, подобный уютному миру «Полдня», и пытающийся его понять:

— Мне показалось, что в этом городке, таком ласковом и хорошем, все должны быть веселыми. А у Гельки то и дело тревожные глаза. И почему-то он очень часто ощетинивается обидой, как шипастым щитом... одиночество. Какая-то грустная закономерность. Сошлись те, кому дома чего-то не хватает. У Гельки отец на Севере, и мать снова уехала к нему.

К этому времени отца Гелька не видел по-настоящему более года — только на экране видеофона. А «мама так давно уехала в Ярксон месяца три назад. Я уже успел в пятый класс перейти, свои десять лет без нее отпраздновал, и вот уже каникулы перевалили через половину, а я все без мамы. В прошлом году тоже уезжала. Потому что у папы там «чудовищно трудная работа», его нельзя оставлять одного».

Отец строит там сверхглубокую скважину, а потом — когда скважина эта вышла на нечто странное – пытается добиться снятия запрета на продолжение работ. Но скажите, чем его фаустианская жажда бурения, отодвинувшая «слезинку ребенка», отличается от стремления строить мыслящую галактику? Он тоже ее строит.

А Ярослав Родин? Надо полагать, стремление молодого Яра попасть в межзвездную экспедицию на СКДР было столь мощное, что он выдержал немаленький конкурс. Улетал, возвращался и опять улетал, даже не зная, что у него родился сын. Ради чего? Пока его не было, Земля изменилась и теперь ему на ней неуютно. Он тоже строил свою мыслящую галактику. Галактику познания нового. Которая в итоге оказалась ему не особо и нужна. Оставаясь один на вахте в очередном полете, он «вспоминал не Леду. Не Черные Кристаллы, не метановые вихри Меркатора и не стада песчаных кротов на АЦ-1. Он вспоминал двор на улице Огарева. Юрку вспоминал, Славика, игру в лунки, синие вечера с костром на лужайке за стадионом».

Экипаж СКДР-9 он тоже не чувствует своим и покидает без сожаления. Что он взял с суперкрейсера дальней разведки на Планету? Даже блик оказался бесполезным.

В какой-то мере проблематика эта близка интерпретации «Соляриса» Андреем Тарковским, или финальной идее «Стажеров»: «Главное — на Земле».

Итоговую формулу Яр сформулировал в ходе разговора с Магистром в «Мальчике и ящерке»:

— Не в планетах дело. Когда-то мне казалось так же, а теперь знаю – не в них дело. Счастье – когда счастливы те, кого любишь. И когда они есть – те, кого ты любишь.

Ярослав Родин

В крапивиноведении сформировалась концепция: Владислав Петрович пишет о детях, которые социализируются через сопротивление несправедливости, нехорошим людям, опасным ситуациям. То есть персонажи-протагонисты на протяжении произведения изменяются и происходит их своеобразная инициация.

Но кто главные герои в «Голубятне на желтой поляне»? Это не Алька, Чита, Данка и Игнатик. Они какими были в начале трилогии, такими и остались. Героев двое – Гелий Травушкин, который действительно прошел свой Путь и погиб, взорвав Мост, и Ярослав Родин, звездолетчик, потерявший себя в начале трилогии и обретший сына в конце. Тоже, можно сказать, социализировался. Хотя и взрослый.

Обратите внимание, какой он потерянный и ведомый в первой части трилогии. В истории с забиранием Альки из детдома принимает слова директора за чистую монету, и недоумевает действиям Альки, взявшим на себя инициативу. Или очень нехотя, через силу поддается уговорам Читы пойти на Почтамт, чтобы дать радиосигнал о том, что они ждут Игнатика, так как уверен, что тот погиб и все эти действия бессмысленны. Он сам понимает свою беспомощность в этом мире: и как только задается вопросом «Зачем я здесь, Для ребят я только обуза...», то сразу же оказывается в эскадере. И это действительно дезертирство.

Кстати, еще одна параллель с «Оно» Стивена Кинга. Уйдя во взрослую жизнь, вся «великолепная семерка» не может иметь детей, но обретает невероятную удачливость – не как Тим Талер, конечно, но что-то общее есть. Им пришлось 27 лет спустя вернуться в Дерри, чтобы окончательно расстаться с детством.

Сам КИНГ написал к 25-летию выхода романа:

— Послушайте: мы никогда до конца не становимся взрослыми, пока помним, какими детьми мы были когда-то и пока сознательно не примем решения оставить себя молодых в прошлом, убрать с глаз долой как любимые ранее игрушки в кладовку. Многие из нас поступают так с появлением собственных детей.

Ярослав Родин – наверное, первый полноценный взрослый герой КРАПИВИНА, имеющий свою арку. И первый из немногочисленной группы тех, кого позже назовут Командорами, защищающими детство.

Победа?

В ряде публикаций утверждают, что «Те, кто велят» побеждены: Мост взорван, Магистр убит... Но у КРАПИВИНА не говорится о победе. Никто не знает, в чем смысл взрыва Моста: он, вроде бы связывает несколько миров. И теперь эта связь и, соответственно, кольцо времени разорваны. Но что это значит и как повлияло на расклад, «победители» не знают.

Что касается Магистра, у Тех нет индивидуальности в том смысле, что у нас. Таких Магистров может быть еще много.

Есть лишь надежда. В том числе о том, что за счет ветерков, обратно превратившихся в мальчишек, число «бойцов» резко увеличилось.

Мир как миф

В прологе романа мы узнаем, что ребята выдумали Яра.

— Ты хочешь сказать, что крейсер стоит на поляне и к нему ведет лесенка?

Мальчик... кивнул.

— М-да... – медленно сказал Яр. — Видишь ли, я убежден в другом. Я уверен, что он висит в субпространстве...

— Да, я знаю, — перебил мальчишка. — Это по-вашему в этом... субпространстве. А на самом деле на поляне... Это... мы так придумали. Я и ребята. Когда стали в вас играть...

— Ничего себе заявочки! Это, выходит, я придуманный? И весь экипаж, и крейсер?

Мальчик смутился:

— Ну... вы не обижайтесь, пожалуйста.

Интересно, что и сам Яр, когда видит мальчика на межзвездном крейсере, первым делом вспоминает старую фантастику, где был целый раздел «Визиты»: истории о том, как в космолетах неожиданно появлялись люди или другие существа не из экипажа.

Далее тема «выдуманности» Яра не развивается. Игнатик, Алька и другие, играя в эскадер и его экипаж (сам Яр вспоминает, как в детстве с ребятами играл на старой голубятне в полет на Венеру), явно не строили в воображении весь его мир — Старогорск, Нейск, Гельку, робота Ерему и других.

Но в эпилоге романа мы в одной [очень далекой] галактике видим перекличку барабанщиков из разных произведений Владислава КРАПИВИНА, начиная с «Палочки для Васькиного барабана» 1964 года. Барабанщики прибыли на Всеобщий Праздник Межгалактических Туннелей и Мостов каждый из своего мира. В том числе через старую голубятню, стоящую на площадке, где между старых плит густо росли одуванчики. Не все из них выжили в изначальных произведениях.

Примерно в то же время, в 1979 году, в США вышел роман «Число Зверя», в самом конце которого персонажи разных книг Роберта Хайнлайна собираются на первый съезд Межвселенского общества эсхатологического пантеистического коллективного солипсизма. В романе была озвучена концепция «Мира как мифа», точнее, «пантеистического солипсизма множественного эго», в которой говорится, что существует множество параллельно существующих Вселенных, в ряде которых и проистекает действие произведений Хайнлайна и других авторов. И эти миры могут взаимодействовать друг с другом. Вряд ли Владислав Петрович был знаком со «Числом Зверя». Чуть позже он начал развивать свою концепцию Великого Кристалла.

А Стивен Кинг не избежал этого поветрия в «Темной башне».

– Нет, матушка.

Упомянутая здесь ведьма-естествоиспытатель тетушка Вемпер, погибшая в результате одного из своих экспериментов (к сожалению, переводчик издания, что читал я, сократил то, как это произошло), размышляла, в частности, о составе и ингредиентах волшебных зелий:

— Конечно, можно прожить всю жизнь, полагаясь на то, что глаз тритона – средство безотказное. И все же: какого тритона предпочесть? Обыкновенного, пятнистого или гребенчатого? Далее – какой именно глаз можно использовать с большим толком?

Проблема в том, что это ее размышление не задевает струн в памяти российского читателя. В самых издаваемых русских переводах «Макбета» нет «глаза тритона», который, по мнению ряда исследователей, является на самом деле образным названием горчичного семени, так что тетушка Вемпер не так уж и не права.

Согласно базе Фантлаба больше всех печатался пастернаковский перевод «Макбета» (46 изданий):

Вторая ведьма

А потом — спина змеи

Без хвоста и чешуи,

Песья мокрая ноздря

С мордою нетопыря,

Лягушиное бедро,

И совиное перо,

Ящериц помет и слизь

В колдовской котел вались!

Все

Взвейся ввысь, язык огня!

Закипай, варись, стряпня!

А вот перевод Юрия КОРНЕЕВА (27 изданий):

Вслед за жабой в чан живей

Сыпьте жир болотных змей,

Зев ехидны, клюв совиный,

Глаз медянки, хвост ужиный,

Шерсть кожана, зуб собачий

Вместе с пястью лягушачьей,

Чтоб для адских чар и ков

Был у нас отвар готов.

(вместе)

Пламя, прядай, клокочи!

Зелье, прей! Котел, урчи!

Михаил ЛОЗИНСКИЙ (6 изданий):

2-я Ведьма

Мясо трех болотных змей,

Разварись и разопрей;

Пясть лягушки, глаз червяги,

Шерсть ушана, зуб дворняги,

Жало гада, клюв совенка,

Хвост и лапки ящеренка -

Для могущественных чар

Нам дадут густой навар.

Все три вместе

Жарко, жарко, пламя ярко!

Хороша в котле заварка!

Анна РАДЛОВА (5 изданий):

2-я Ведьма

И змеи болотной плоть

Надо спечь и размолоть;

Лягвы зад, червяги персть,

Пса язык и мыши шерсть,

Жала змей, крыло совы,

Глаз ехидны, — вместе вы

Для могущественных чар

В адский сваритесь навар.

Все три вместе

Жарься, зелье! Вар, варись!

Пламя, вей! Котел, мутись!

Или вот более современный перевод 2017 года Юрия ЛИФШИЦА:

ВТОРАЯ ВЕДЬМА.

Бросим в чертову кутью

Потрошеную змею,

Слизь червя и хвост ужа,

Глаз жука и пах ежа,

Шерсть мыша и пса язык,

Лапку вши и крысы клык,

Чтобы чарами бульон

Черными был начинен.

ВСЕ.

Ты гори во мгле, костер!

Ты бурли в котле, раствор!

Таким же образом проходят мимо отечественного читателя мысли Билла Денбро, когда друзья детства в «Оно» Стивена КИНГА встретились 27 лет спустя:

— Седьмой здесь был, и в какой-то момент они все ощутили его присутствие… и возможно, наилучшим образом поняли жуткую силу существа, которое вернуло их сюда. «Оно живо, — подумал Билл, холодея под одеждой. — Глаз тритона, хвост дракона, рука висельника... чем бы Оно ни было, Оно снова здесь, в Дерри. Оно.

«Eye of newt, tail of dragon, Hand of Glory» — опять же-таки «глаз тритона» ничего не говорит россиянину. Как и, по мнению переводчика, Виктора ВЕБЕРА словосочетание «Рука Славы», которое он заменил на более понятное "рука висельника".

В 2020 году на русский язык был переведен «Каталог катастрофы» Чарльза СТРОССА:

— Я киваю, делаю заметки, а он кладет пистолет-пулемет обратно на стойку.

– А теперь… расскажи мне про это.

Едва кинув взгляд, на автомате оттарабаниваю:

– Рука славы, класс три, одноразовая, пятизарядная, зеркало в основании для обеспечения когерентного излучения вместо общей невидимости… по виду не на боевом взводе, максимальная дальность – пределы прямой видимости, активация – установленное слово силы.

Впрочем, к моменту нового перевода «Оно» в России уже прочитали роман «Гарри Поттер и Тайная Комната»:

— Папа, ты не купишь мне вот это? — перебил хозяина лавки Драко, указывая на витрину с подушечкой, на которой покоилась сушеная рука.

— Рука Славы! — воскликнул Горбин. — Купите эту руку, вставьте в нее горящую свечу, и никто, кроме вас, не увидит ее огня. Лучший друг воров и разбойников! Сэр, у вашего сына отличный вкус!

— Надеюсь, мой сын тянет на большее, чем вор или разбойник, — процедил мистер Малфой холодно.

Ну, а «полюбоваться» этой самой «Рукой Славы» можно в одноименном фильме. Впрочем, не только в нем: в дальнейшем Драко все же завладел Рукой Славы, и она сыграла свою зловещую роль.

P.S. Кстати, точно так же, как и «глаз тритона», не опознаваема в России сказанная чуть позже в этой же самой сцене «Макбета» еще одна фраза Второй ведьмы:

— Something Wicked this Way Comes.

Так называется роман Рэя БРЭДБЕРИ, который чаще всего переводят, как «Надвигается беда».

В контексте это звучит следующим образом (подстрочник):

— Судя по покалыванию моих больших пальцев,

Что-то злое сюда приближается.

Откройтесь, запоры,

Кто бы ни стучался!

Борис ПАСТЕРНАК перевел следующим образом:

— Пальцы чешутся. К чему бы?

К посещенью душегуба.

Чей бы ни был стук,

Падай с двери крюк.

Юрий КОРНЕЕВ:

— У меня заныли кости.

Значит, жди дурного гостя.

Крюк, с петли слети,

Пришлеца впусти.

Михаил ЛОЗИНСКИЙ:

— У меня разнылся палец:

К нам идет дурной скиталец.

Подымайся, крюк,

Чей бы ни был стук!

Эта же самая фраза «Something Wicked this Way Comes» вставлена в песню хора учеников Хогвартса в фильме «Гарри Поттер и узник Азкабана» — ею заканчивается припев насчет двойной работы.

P. P. S. Терри ПРАТЧЕТТ не мог и здесь не постебаться:

"Вещие сестрички":

Матушка Ветровоск замерла, не донеся до рта вторую булочку.

– Что-то приближается, – сказала колдунья.

– Вы это знаете, потому что пальцы покалывает? – с надеждой спросила Маграт. Свои познания о ведьмовской науке она в основном почерпнула из книг.

– Я это знаю, потому что слышу, – ответила матушка.

"Пятый элефант":

– Но… Вы-то откуда об этом знаете, ваша светлость? Ммф?

– У меня кончики больших пальцев начало пощипывать, – совершенно бесстрастно объяснил Ваймс. – У меня очень странные большие пальцы. Их периодически пощипывает.

– Правда?

– О да.

P. P. P. S. Что касается "Руки славы" о ней достаточно подробно говорится в фильме Алана ПАРКЕРА "Сердце Ангела", вышедшем в советский прокат в 1990 году. Она даже есть там в наличии:

И действительно, для романа ужасов «Оно» излишне изощрен. Семь полноценных главных героев, столь же подробно разработанный восьмой — антигерой Генри Бауэрс, плюс несколько десятков эпизодических, каждый из которых имеет свое лицо. Два временных плана – 1958 год, когда героям по 11 лет (как и самому Стивену КИНГУ в этом же 1958-м) и 1985-й, перетекающие один в другой: в части 5-й «Ритуал Чудь» это переплетение происходит буквально – действие каждые 15-20 минут перебрасывается из прошлого в настоящее и обратно, не сразу и сообразишь в начале каждого из эпизодов, взрослые это идут или дети.

В интервью 2006 года ежеквартальному журналу «The Paris Review» Стивен КИНГ (одним из двух интервьюеров был тот же Кристофер Леманн-Хаупт) назвал три своих романа, которые «работают более чем на одном уровне» — «Мизери», «Долорес Клейборн» и «Оно»:

— Когда я начал работать над «Оно», которое прыгает туда-сюда между жизнью персонажей в детстве и затем во взрослой жизни, я понял, что пишу о том, как мы используем наше воображение в разные моменты нашей жизни. Я люблю эту книгу... и говорю: «О Боже, она такая длинная». Думаю, это самая диккенсовская из моих книг благодаря широкому кругу персонажей и переплетающимся сюжетам.

Казалось бы, в написанном ранее «Противостоянии» и персонажей больше, и страниц. И в число произведений, которые, по его мнению, будут читать через сто лет, КИНГ в том же интервью включил не «Оно», а «Противостояние», больше отвечающее ожиданиям читателей – привычнее, шаблоннее, развлекательнее. А с «Оно», похоже, он хотел зайти в мейнстрим.

«Патерсон»

Амбиции подчеркивают эпиграфы к каждой из пяти частей романа из поэмы «Патерсон» поэта-модерниста Уильяма Карлоса Уильямса, первоначальный импульс которой дал «Улисс» Джеймса Джойса. Эта поэма обычно сопоставляется (и противопоставляется) с работами Томаса Элиота и Эзры Паунда. Роман гораздо глубже погружен в поэму, чем заметили даже зарубежные кинговеды. У Уильямса город (реальный Патерсон из штата Нью-Джерси) является как человек именно в том смысле в каком У КИНГА говорится, что Дерри – это и есть Оно или суть Дерри – это Оно.

Интерлюдии романа о кровавых историях из прошлого Дерри вышли из четвертой части (1951 год) поэмы, где аналогичные истории являются точно такими же интерлюдиями:

— Незадолго до двух часов ночи 16 августа 1875 года мистер Леонард Сэндфорд из фирмы «Пост и Сэндфорд», работая над усовершенствованиями для водопроводной компании в районе водопадов, заглянул в пропасть возле рулевой рубки водопроводной станции. Он увидел нечто похожее на груду одежды и, пристально всматриваясь, пока поток то стихал, то поднимался, отчётливо разглядел ноги мужчины, тело которого причудливым образом застряло между двумя брёвнами. Именно в «развилке» этих брёвен и застряло тело.

Вид человеческого тела, висящего над пропастью, был поистине необычным и ужасающим. Весть о его находке привлекла в тот день множество посетителей.

Или вот:

— Патерсон, штат Нью-Джерси, 17 сентября. Двадцатидвухлетний Фред Гуделл-младший был арестован сегодня рано утром и обвинен в убийстве своей шестимесячной дочери Нэнси, которую полиция разыскивала со вторника, когда Гуделл сообщил о ее пропаже. Продолжавшийся до часу ночи допрос, который вели полицейские под руководством шефа Джеймса Уокера, позволил, по словам полиции, получить сведения об убийстве от этого рабочего фабрики, получающего 40 долларов в неделю.

В 2 часа ночи Гуделл провел полицию за несколько кварталов от своего дома к месту на горе Гарретт и показал им тяжелый камень, под которым он похоронил Нэнси, одетую только в подгузник и положенную в бумажный пакет из супермаркета.

Гуделл признался полиции, что убил ребёнка, дважды ударив деревянной подставкой детского стульчика в понедельник утром, когда он её кормил, раздражившись плачем. Окружной врач, доктор Джордж Сёрджент, сообщил, что причиной смерти стал перелом черепа.

Таких интерлюдий в четвертой части несколько. Напомню лишь, что в этой поэме, на русский язык не переведенной, свободный стих разбивается прозаическими кусками.

Нюансы

На самом деле, многочисленные повторы, раздувающие, казалось бы, роман, продуманны автором. «Оно» стилистически выстроено. В главах с 19-й по 22-ю не просто действие перебрасывается по времени, но и эпизоды разделяются таким образом, что фраза, начав говориться в 1958-м году, заканчивается в 1985-м, а потом, конце эпизода, происходит аналогичный обратный перенос.

Или другой нюанс, который не удалось передать в русских переводах. Роман начинается со слова «ужас»: «The terror, which would not end for another twenty-eight years» и заканчивается словом «it» (хотя и с маленькой буквы): «and the friends with whom he shared it».

Фрейд

Понятно, что рассматривать «Оно» по Зигмунду Фрейду – первое, что приходит в голову. Это так и просится. В «Стандартном издании» Джеймса Стрейчи фрейдовское «Das Ich und das Es» переведено латинскими «The Ego and the Id». Не буду говорить о первом слове, хотя Я и Эго – понятия различающиеся, а вот «das Es» по-английски будет «the It».

Если признать это существо фрейдовским das Es города Дерри, или das Es его населения, то элементарно решается проблема с нелогичностью при противостоянии с «Клубом неудачников» (ведь Оно с его возможностями могло прекрасно расправиться с ними по одному): какие могут быть логика, предвидение и планирование у das Es? Тем более, что патерсонская концепция города как человека должна предусматривать и существование его подсознательного.

Такое объяснение дает и более объемную картину трагических событий из прошлого Дерри. Считать, что в циклах пробуждения Оно управляло, например, в 1930 году членами «Легиона Белой Благопристойности», которые сожгли солдатский клуб «Черное пятно» (погибло 80 человек) или Клодом Эру, устроившем резню в баре «Серебряный Доллар» в сентябре 1905 года (при полном равнодушии к массовому убийству топором, происходящему на их глазах, других посетителей бара), значит полностью снимать с тех и того вину за содеянное. Взяли под управление, мол. А вот резонанс желаний, влечений, ненавистей, неприятий самого человека (группы) и их подсознательного, куда в стабильном состоянии это все вытесняется, а в каких-то экстремальных ситуациях начинает «втесняться» обратно, расшатывая рамки нормативного, более похоже на истину.

И когда в 19 главе Бев убегает от озверевшего отца – «Все это в глазах отсутствовало напрочь. Она видела в них только жажду убийства. Она видела в них Оно. Беверли побежала. Побежала от Оно» — происходит именно то, о чем сказано выше.

Это не значит, что Стивен КИНГ сидел над романом, обложившись работами Зигмунда Фрейда. Совсем нет. Гофман тоже не писал «Песочного человека» с оглядкой на отца психоанализа, что не помешало Зигмунду Фрейду проанализировать в «Жутком» этот рассказ в соответствии со своей теорией.

Подходы к теме

В 1975 году Стивен КИНГ опубликовал роман «Жребий Салема» о писателе Бене Миерсе, который приезжает в провинциальный городок своего детства, где пытается разобраться со своими детскими страхами, а потом выясняется, что город этот заполонило Зло.

Почти что сюжет «Оно». Разве что писателя зовут Билл, и он один из «Клуба неудачников».

Любопытно, что эпиграфом к прологу «Жребия Салема» являются строки Георгоса Сефериса (в переводе Виктора Антонова):

— Мой старый друг, чего ты ищешь?

Ты возвратился из чужих краёв,

Где образы далёких дней минувших

Хранил ты в сердце бережно и верно

В скитаньях многолетних по чужбине.

Те же самые строки стали эпиграфом к роману «Оно» (в переводе Виктора Вебера):

— Что ищешь ты среди руин, камней,

Мой старый друг, вернувшийся с чужбины,

Ты сохранил о родине своей

Взлелеянные памятью картины.

В 1982 году Стивен КИНГ написал «Труп». О четырех 11-12-летних мальчишках из неблагополучных семей в провинциальном городке и их путешествии к трупу: здесь есть и детские страхи, и хулиганы, и погибший брат.

В «Оно» есть и непосредственные отсылки к «Сиянию», «Кристине», «Темной башне».

Никто из обозревателей не отметил, что кровь в раковине, которую увидела Бев, это метафора менструации. В норме они начинаются как раз в 9 – 12 лет. Кэрри, у которой месячные появились в 15 с половиной лет, – это уж очень сильная задержка: в таких случая рекомендуют обращаться к врачу.

Не зря же из сливного отверстия говорят Бев: «мы внизу с тобой, и мы летаем, мы изменяемся...»

А на следующее утро мама, посмотрев на проступающие под свитером груди, заметила: «Господи, ты так быстро растешь».

Физические изменения – то, что беспокоит Бев, и то, что привлекает к ней взгляды мальчиков.

Пляска смерти

В 1981 году вышла документальная книга Стивена КИНГА о жанре «horror» «Пляска смерти», из которой тоже немало попало в «Оно». Например, последние слова книги:

— Мне хочется на прощание сказать вам слово, которое все дети инстинктивно уважают, слово, истинность которого взрослые могут постичь только в наших историях... и в наших снах. Магия.

«Наши истории» – это истории, рассказанные авторами «horror». Об этом же – самое начало «Оно», в посвящении детям Стивена КИНГА:

— Ребята, вымысел – правда, запрятанная в ложь, и правда вымысла достаточно проста: магия существует.

В главе второй «Пляски смерти» КИНГ подробно рассказывает о двух фильмах ужасов: «Я был подростком-оборотнем» и «Я был подростком-Франкенштейном».

На эти два фильма в кинотеатр «Аладдин» пошли одиннадцатилетние Бен, Ричи и Бев из «Клуба неудачников», а потом убегали от компании местного хулигана Генри Бауэрса.

Бен и Ричи пошли на фильмы ужасов после того, как первый из них рассказал случившуюся с ним жуткую историю о клоуне в виде мумии, а второй только что побывал в жуткой истории с движущейся фотографией в комнате убитого младшего брата Билла. Им тогда было очень страшно. Они и их друзья уже поняли, что в Дерри обитает монстр. Но Ричи, сидя в кинотеатре, забитом детьми, «которые вопят и кричат в самые страшные моменты, ...не связывал эпизоды из этих двух малобюджетных фильмов, которые они сейчас смотрели, с событиями в их городе... пока не связывал».

Но экранные ужасы тоже оставляют след:

— Ричи попятился, его лицо превратилось в маску ужаса, и он закричал: «Оборотень! Билл! Это Оборотень! Подросток-оборотень!»

А Беверли судорожно доставая из кармана серебряный шарик, уронила на пол мелочь и два корешка билетов на «Аладдин».

В части второй «Июнь 1958 года» Майка Хэнлона преследует огромная птица из «Родана», а еще одного мальчика, чуть позже погибшего, — «Тварь из Черной лагуны». Оба фильма – тоже из книги о «horror».

Размышления об особенностях детского восприятия напрямую перекочевали из «Пляски смерти» в «Оно»:

— Смертно само детство: человек способен любить, но любовь проходит. И мы не только Паффа, железного дровосека и Питера Пена бросаем в погоне за водительскими правами, школьным и университетским дипломом, в стремлении приобрести «хорошие манеры». Каждый из нас изгнал Зубную фею (или, может, она изгнала нас, когда мы уже стали не в состоянии поставлять необходимые ей молочные зубы), убил Санта Клауса (только чтобы оживить труп для своих собственных детей), прикончил великана, который гонялся за Джеком по бобовому стволу («Пляска смерти»)

— И теперь, когда мы больше не верим в Санта-Клауса, в Зубную фею, в Гензеля и Гретель или тролля под мостом Оно готово разобраться с нами. «Возвращайтесь, – говорит Оно. – Возвращайтесь, давайте доведем до конца начатое в Дерри. Приносите ваши палки, и ваши шарики, и ваши йо-йо! Мы поиграем. Возвращайтесь, и мы посмотрим, помните ли вы самое простое: каково это – быть детьми, которые верят без оглядки, а потому боятся темноты» («Оно»).

Есть западные исследователи, которые одним из источников «Оно» называют оду «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства» Уильяма Вордсворта. Лично я, прочитав «Оно» думал: ну, это уж слишком. Однако, пара последних страниц «Пляски...», откуда был взят вышеуказанный небольшой фрагмент, очень близка концепту оды: взросление как «явный случай развития ограниченности мысли и постепенное окостенение воображения», утеря волшебного третьего глаза. Так что, возможно, не без влияния. Тем более, Вордсворт упоминается в «Жребии Салема» 1975 года (а самый классический пример влияния оды – «Мэри Поппинс» Памелы Трэверс).

«Пляска смерти» и «Оно» заглядывают в друг друга как в зеркало. Восторгаясь в первой «Мозгом Донована» Курта Сиодмака (в 1970 году Стивен КИНГ опубликовал стихотворение «Мозг Донована»), автор цитирует поговорку, которая помогла герою этого романа справиться с гипнотической силой Мозга: «Он бьет руками по столу, но призрак видится ему» (единственная российская публикация в «Искателе» 1995 года в переводе Михаила Массура: «Во мгле без проблеска зари он бьется лбом о фонари и все твердит, неисправим, что призрак гонится за ним»).

Именно с этой поговоркой, известной еще с позапрошлого века, Заика Билл противостоит в «Оно» монстру. В переводе Вебера она звучит так: «Через сумрак столб белеет, в полночь призрак столбенеет».

Клуб неудачников

Название клуба переведено категорически неправильно. У Стивена КИНГА – «the Losers’ Club»: клуб лузеров. И эти два понятие – не синонимы. Loser происходит от глагола «to lose» — проигрывать, уступать, утрачивать, упускать.

Все семеро – в какой-то мере отщепенцы в своих школьных сообществах. Билл – заика, Эдди постоянно ходит с ингалятором, Стен – еврей, очкарик Ричи не успевает уследить за своим языком, Майк – негр из чуть ли не единственной чернокожей семьи в Дерри, Бен – чудовищно толст, Беверли – из очень бедной семьи и постоянно ходит с синяками.

Получается, что Бев, например, неудачница потому, что родилась в такой семье с неуравновешенном отцом, а в школе появляется в поношенной одежде? Но в этом случае, неудачником является и Генри Бауэрс – у него такой же очень небогатый и еще более полоумный отец, которые периодически его избивает и заставляет работать по 30 часов в неделю. Разве не неудачник? Но не лузер. Кто его таковым посмеет посчитать – тут же лишится пары зубов, если не хуже. Ряд одноклассников (включая отпрыска одного из «лучших семей» Дерри Питера Гордона) даже принимают его в роли лидера. А вот Бев, в отличие от него, свое лузерство приняла. И Бен. Они – самые яркие примеры.

Эти семеро нашли друг друга, и образовалось нечто синергетическое.

Опыт их противодействия опасной и жестокой компании Генри Бауэрса стал определяющим в борьбе с Оно. Именно этот опыт дал им отчаянную веру в свои силы. При том, что Генри, получая отпор, не останавливался, а делался только злее и упорнее. Как и Оно. Можно даже предположить, что Оно – искаженное отражение Генри и Ко. Или наоборот.

И еще одна параллель из «Пляски смерти». Рассказывая о фильмах 50-х кинокомпании «Американ интернешнл пикчерс», специализировавшейся на малобюджетных фильмах, ориентированных на молодую аудиторию, КИНГ заметил:

— В фильмах не было толстых детей, не было детей с бородавками или страдающих нервным тиком; прыщавых детей; детей, вечно простуженных; детей с сексуальными проблемами; детей с заметными физическими недостатками (даже такими ничтожными, как плохое зрение, которое приходится исправлять с помощью очков, – у всех детей из фильмов ужасов и пляжных картин АИП стопроцентное зрение)... Почти во всех фильмах действие разворачивается в небольшом американском городе – с этой сценой аудитория знакома лучше всего... но города эти выглядят странно, будто здесь накануне съемок поработала специальная команда, удалив всех хромых, заик, толстопузых или веснушчатых.

Роман заполонили чудовища из фильмов категории «B» и дети, которых в эти картинах не было. У семерых из «Клуба неудачников» с мозгами все в порядке, но Дерри буквально забит персонажами с отклонениями от психической нормы. Может, в маленьких американских городках их количество действительно зашкаливает – этим и объясняется масса страшных историй, о которых мы смотрим и читаем? С такими девиациями не удивительно такое Оно города.

Взросление

К 25-летию выхода романа Стивен КИНГ написал послесловие к очередному изданию (спасибо коллеге Nexus за перевод):

— Лично для меня «Оно» навсегда останется романом о полном ужасов путешествии через мост соединяющий детство и взрослую жизнь.

Но постойте, ведь повзрослеть – проще некуда! Любой ребенок, которому удастся избежать лейкемии или автомобильной аварии, сможет сделать это! Однако… Однако, послушайте: мы никогда до конца не становимся взрослыми, пока помним, какими детьми мы были когда-то и пока сознательно не примем решения оставить себя молодых в прошлом, убрать с глаз долой как любимые ранее игрушки в кладовку. Многие из нас поступают так с появлением собственных детей. Некоторые – путем написания книг. Но также многие – путем чтения книг.

С детством героев романа мы начинаем знакомиться с Бена Хэнскома. Его конфликт с Генри Бауэрсом начался с отказа дать списать контрольную. Вот здесь и прозвучал первый звоночек темы:

— Он боялся, но при этом не отступал от принятого решения. Понимал, что впервые в жизни сознательно определился с планом действий, и это тоже его пугало, хотя он и не понимал почему: прошло немало лет, прежде чем он осознал, что хладнокровие его расчетов, точная и прагматичная оценка расходов, свидетельствующие о начавшемся переходе во взрослый мир, нагнали на него даже больше страха, чем угрозы Генри. От Генри он мог увернуться, а со взрослым миром, в котором, вероятно, так думать придется постоянно, это не получится.

А далее ему снится сон, в котором клоун по льду приближается к мосту, на котором стоит он, Бен, и зовет:

— Тебе там понравится, я обещаю, всем мальчикам и девочкам, которых я встречал, там нравилось, потому что это тот же остров Удовольствий Пиноккио или страна Нетинебудет Питера Пэна; им никогда не придется взрослеть, а ведь именно этого хотят все дети! Так что пошли! Ты увидишь столько интересного. Получишь шарик, покормишь слонов. Покатаешься на горках! Тебе это так понравится, и, Бен, как ты будешь летать…

Как я уже заметил, взросление и связанные с ним физиологические изменения, очень беспокоят Бев. И опасно влияют на ее отца.

Общеизвестным символом, соединяющим детство и взрослое состояние, стал в романе стеклянный переход из детской библиотеки во взрослую, который взорвался в 1985 году после того, как Оно было окончательно уничтожено. Мы знакомимся 38-летними членами «великолепной семерки» еще до этого события. В 11 лет они дали клятву на крови вернуться в Дерри, если Оно вновь появится. Ведь они его не добили в 1958-м. Единственным не сдержавшем клятву стал ее инициатор Стэнли Урис, покончивший с собой.

И вот здесь встает вопрос: а когда же завершилось их взросление — в 1958 году или в 1985-м? Бен перестал быть лузером лишь два года спустя после событий 1958-го — об этом он рассказал сам. Его излишний вес во многом оказался следствием чрезмерной материнской любви. Как и ингалятор Эдди Каспрэка, наполненный плацебо. Но Эдди женился на женщине, оказавшейся копией матери, и продолжил пользоваться ингалятором, хотя уже знал, что астмы у него нет. Бев вышла замуж за мужчину-копию ее отца, который так же ее избивает и держит в жесткой психологической зависимости. Билл живет с женщиной, очень похожей на Бев. То есть детские травмы, сформировавшиеся тогда установки по-прежнему цепко держали их. И им пришлось вернуться в Дерри, чтобы еще раз сразиться со своими детскими подсознательными страхами.

Боюсь, правда, успешность оставшихся в живых членов «Клуба неудачников» отныне не окажется столь же безупречной, как и успешность их родного города Дерри. Магия существует, но она – прерогатива детей.

Обратите внимание, что противопоставляет рассказчик и он же персонаж «Вещей, которые остались после них» шоку при обнаружении в своей квартире невероятного — очков его коллеги Сони д’Амико, погибшей 11 сентября 2001 года в башнях-близнецах. Этой «маленькой, но заметной дыре в колонне реального». Он «уравновешивает» этот шок ассоциативной цепочкой с двумя экранизациями «Лолиты»: очки со стеклом в форме сердечка похожи на те, что носила Ло в фильме Стэнли КУБРИКА. То есть якорем для него стала нереальная реальность выдуманного мира кинофильмов. Рассуждения и воспоминания о том, кто играл Гумберта Гумберта, а кто Лолиту – занимают немало места. Скотт Стейли в доинтернетную эпоху (дело происходит в августе 2002-го) вспоминает фамилии актеров, цепляясь за них как за твердые факты в противовес невозможной реальности появления очков.

В его квартире появляются и другие вещи погибших коллег: бита с выжженной надписью «Регулятор претензий», морская раковина, монета, замурованная в пластиковом кубе, керамический мухомор с восседающей на его шляпке керамической Алисой, подушка, издающая неприличные звуки. Попытка выбросить их оказалась безрезультатной: они возвращались даже раньше Стейли. Все это вещи не первой необходимости, но каждая ассоциировалась со своим хозяином, олицетворяла его. Рассказчик должен был быть вместе со всеми ними 11 сентября в офисе на 110 этаже, но, проснувшись тогда утром, просто решил прогулять работу И теперь мучается синдромом выжившего.

В рассказе цитируется некий латиноамериканский писатель, то ли Борхес, то ли Маркес, то ли еще кто из магических реалистов — рассказчик сам не помнит кто (на просторах интернета источника цитаты тоже выловить не удалось, так что, возможно, она выдумана КИНГОМ), по поводу нашего осознания того, что «вещи, которые по нашему разумению, мы держали в руках, на самом деле, удержали нас на месте. Превращая в рабов (ТОРО определенно так полагал), но и служа якорем».

Не знаю начет латиноамериканцев, но Генри ТОРО отринул бы вышеупомянутые предметы, как откровенно излишние, тем более, что все это — ширпотреб, не нужный разумному самодостаточному человеку. По его мнению, не мы используем вещи, а многие вещи используют нас. Что, возможно, и произошло у КИНГА.

Славой ЖИЖЕК

На мой взгляд, автор явно читал «Добро пожаловать в пустыню Реального» Славоя ЖИЖЕКА. Об этом говорит и упоминание о «дыре в колонне реального», и многочисленные кинематографические аллюзии, и даже несостоявшийся – все прошло на грани — роман с соседкой — даже это тоже есть у ЖИЖЕКА: «осознание упущенной «частной» возможности (скажем, возможности завязать роман) зачастую оставляет следы в виде «иррациональной» тревоги».

Ну а прежде всего сама концепция рассказа: «виртуализация повседневной жизни, впечатление, что мы все больше и больше живем в искусственно сконструированной вселенной, вызывает непреодолимую потребность заново обрести устойчивую основу в некой «реальной действительности». Реальное, которое возвращается… из-за его травматического/избыточного характера, мы не можем включить его в (то, что мы переживаем как) нашу реальность, и поэтому вынуждены переживать его как кошмарное видение» (это, понятно, ЖИЖЕК, а не КИНГ).

Обычное вечернее препровождение рассказчика — ужинать в домашней обстановке, слушая шестичасовые новости от Чака Скарборо (об этом сказано три раза), «который объяснил бы мне и всем желающим, как обстоят дела в мире». И когда ему пришло в голову, что найденные вещи можно выбросить в мусорный контейнер где-нибудь поблизости. Возвращаясь, он был уверен, что торчащая бита обретет нового хозяина, "возможно, еще до того как Чак Скарборо уступит место Джону Сайгенталеру или кому-то еще, кто будет в этот вечер заменять Тома Броко".

Мир, Нью-Йорк и даже некоторых родственников погибших коллег Стейли прежде всего видит через картинку телевизора. То есть мир информационный, мир культуры — это то, на что он опирается в своей жизни в противовес разрушенному 11 сентября вещному миру реальности. Да и события рассказа говорят о том, что "реальные" вещи ненадежны и, на самом деле, "ирреальны".

Что касается кинематографических ассоциаций, нельзя не отметить ошибку переводчика при первой встрече рассказчика с Полой Робсон:

— Я помню улыбку, когда она спросила меня: «А с вами безопасно?». Мне это напомнило фильм…, тот, где Лоренс Оливье обследует зубы Дастина Хоффмана, спрашивая снова и снова: «Здесь не болит?».

В оригинале у КИНГА эта фраза Оливье указана правильно: «Is it safe?». Одна из самых знаменитых цитат американского кинематографа на самом деле переводится так: «Это безопасно?». При правильном переводе становится понятной ассоциация с вопросом Полы.

И еще один любопытный и неявный (имплицитный, как сказал бы ЖИЖЕК) кинематографический аспект. Летняя жара в Нью-Йорке, проблемы с кондиционером, очаровательная соседка сверху – вам это ничего не напоминает? Это же фильм «Зуд седьмого года» Билли УАЙЛДЕРА с Мэрилин МОНРО. Кстати, больше половины этого старого доброго фильма – фантазии, мечты, страхи, представления главного героя.

Экранизации

Рассказ «Вещи, которые остались после них» экранизирован трижды. И все это – короткометражки.

44-минутный фильм 2011 года (США) режиссера Пабло Мачо МАЙСОНЕТА IV (Pablo Macho Maysonet IV)

17-минутный фильм 2012 года (Франция) режиссеров Гийома ХЕЙЛАРДА и Стефана ВАЛЕТТА (Guillaume Heulard & Stéphane Valette).

28-минутный фильм 2017 года (США) режиссера Сары ВЕРНЕР ( Sara Werner)

P.S. Две ассоциации из рассказа, несмотря на наличие одноименных фильмов, все же являются ссылками на книги. Это непонятая Полой Робсон шутка Стейли «Даже у ковбойш бывает плохое настроение» (Even Cowgirls Get the Blues) или в другом переводе «Даже скотницы грустят». Это название романа Тома Роббинса и неудачного фильма 1993 года по нему, поставленного Гасом Ван Сентом, (в нем играли молодые Ума Турман и Киану Ривс, а также — уже не молодые — Кен Кизи и Уильям Берроуз).

И вторая: погибший коллега персонажа, владелец раковины, в которую можно трубить, называл себя «Повелителем мух», что, не смотря на две экранизации, явно является ссылкой на одноименный роман Уильяма Голдинга. В обоих фильмах все главные роли играют малолетние дети – вряд ли в условиях визуализации взрослый мужчина ассоциировал бы себя с ними. В этом отношении книга – более абстрактна.